Cuestión de adaptación

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El pasado 29 de agosto participamos en el Ciclo de Música Contemporánea de la Quincena Musical de San Sebastián junto con el saxofonista Josetxo Silguero. En este concierto el saxofón bajo fue el protagonista, aunque no el único de la familia de los saxofones, y por supuesto, la electrónica y la video creación. Tuvimos el inmenso placer de trabajar con todo un gran profesional y artesano del sonido, el ingeniero Juanan Ros.

El recital estuvo conformado por piezas de Grisey, Bedrossian, Arranz, Ibarrondo, Quislant y Posadas. Sólo dos de las 6 piezas del recital utilizan dispositivos electrónicos: Fúlgida niebla de sol blanquecino, para saxofón bajo y electrónica a 6 canales del compositor Alberto Posadas, y Qumran, para saxofón bajo con electrónicas fijas y en vivo a 8 canales del compositor Ángel Arranz, obra la cual es además apoyada por video improvisaciones de Beatriz del Saz, combinadas con proyecciones fijas.

El concierto se desarrolló en los espacios polivalentes de Kursaal de San Sebastián. Estos espacios tienen la peculiaridad de ser modulares, por lo que pueden configurarse estructuras diferentes con tan sólo reposicionar los muros que los contienen. Para la ocasión se usó uno de los tres espacios “estándar”.

En cuanto a las fuentes, contamos de entrada con cuatro altavoces fijos en la sala, suspendidos a un nivel de unos 3.5-4 metros [representados con una cruz en el plano]. En el nivel inferior usamos una batería de 4 monitores de estudio Genelec de una considerable potencia y de una gran neutralidad en cuanto a respuesta de frecuencias, junto con dos monitores laterales. Ante la imposibilidad de proveernos de un sexto monitor Genelec, optamos por parear los monitores laterales usando otra marca y modelo [representado todo ello en negro]. Bajo la pantalla de proyección de 6 metros de largo por 3.5 metro de alto, se posicionó un discreto subwoofer, de un tamaño algo más pequeño que el de un cajón flamenco. Usamos un proyector de imagen de gran potencia lumínica. El conjunto, dentro de una sala  pensada para un público de alrededor de 120 personas, estuvo perfectamente equilibrado acústica y visualmente.

Aunque el conjunto de altavoces era ciertamente heterogéneo, sin embargo el efecto fue increíblemente sugerente y enriquecedor. Conservamos la idea de repartir cuatro y cuatro altavoces en dos niveles, sólo que en esta ocasión jugamos más que con la altura, con la naturaleza acústica de los aparatos, creando una sensación entre los dos sets de, además de plano superior y plano inferior, plano exterior y plano interior. Esta  posibilidad de independencia acústica animó y enriqueció considerablemente las peculiaridades en cuanto a texturas y los diseños espaciales de cada pieza, Posadas y Arranz.

El motivo de usar 6 fuentes adicionales más el subwoofer, en lugar de 4 adicionales más el subwoofer, fue poder cubrir con el mínimo número de elementos las necesidades de ambas piezas. Mientras que la pieza de Posadas especifica una difusión de 6 fuentes surround, repartidas los más equilibradamente posible en derredor de la sala y en el sentido de las agujas del reloj [ver plano], en Arranz la distribución cuenta con 4 fuentes superiores y 4 inferiores. Posadas usa las 6 fuentes localizadas en el mismo plano inferior y referidas con la letra P, mientras que Arranz desecha las dos laterales, 6 [P] y 3 [P], solamente usadas en la obra de Posadas, tomando las cuatro fuentes superiores exteriores, 5-8 acompañadas de la letra A entre corchetes.

Nos centraremos únicamente en la obra de Posadas, obra de  bellísima factura que ahonda hasta las entrañas. Aunque el compositor no lo refiera, la igualdad en cuanto a la distribución de la fuentes es primordial por varios motivos. La electrónica en Fúlgida niebla de sol blanquecino propone una fusión total de todas las partes sonoras. De hecho, el compositor especifica en las notas de la partitura el deseo de conseguir la total fusión mediante dinámica y reverberación aplicadas. Comenta literalmente, “el saxofón y los archivos de audio de las electrónicas deben producir un sonido tan homogéneo como sea posible. La reverberación y el nivel de amplificación deben buscar esto mismo”. La tarea recayó naturalmente en primer lugar sobre la adecuación del sonido del saxofón a la acústica de la sala, de una sequedad más bien amable, ligerísimamente mojada por la madera. Juanan diseñó un pequeño y discretísimo preset de reverberación de escaso predelay y prolongación, cuyo impacto ni mucho menos indujo siquiera una resonancia ilusoria perceptible, sino más bien afectó al timbre del instrumento. Aún más: el cometido no fue ni mucho menos modificar el timbre del saxofón, sino más bien crear una ilusión de “respuesta” del espacio. Fue formidable, nunca hemos presenciado algo tan fino, delicado, elegante, bien dirigido y a la vez efectivo.

Una vez fijado el nivel de “resonancia artificial” de la sala mediante la propia reverberación del saxofón, reinventada jugando con el nivel de la señal reverberada y equilibrada a través de las fuentes, el siguiente paso fue equilibrar ello con las electrónicas. El compositor especifica que “en caso de salas muy secas, puede ser aplicada reverberación a los archivos de audio también”. Aquí invertimos un tanto la relación entre instrumento y electrónicas, en cuanto que ambas partes se equilibraron con naturalidad gracias a la respuesta acústica de la sala que Juanan se inventó, y no tanto ya por las electrónicas, que fueron mojadas muy ligerísimamente a título referencial. Ello hizo que se ganara en claridad de localización de las fuentes sonoras, obteniendo en todo momento una respuesta límpida que contribuyó aún más a fundir las partes con la electrónica, enfatizando en todo momento cierta autonomía espacial.

Ya en cuanto a estrategia de interpretación de la pieza, y concretamente respecto al nivel dinámico de las electrónicas, fueron fijadas dos prioridades: fusión entre las partes y rotundidad dinámica sin decir las cosas estridentemente. Para ello se tomaron dos puntos de referencia, que son el comienzo de la primera electrónica por un lado [fusión] y climax dinámico [pedal 13 en adelante, y otro más adelante en el 31, creo recordar]. Una vez establecidos los márgenes, se fue trazando una pequeña curva dinámica  muy paulatina desde -3dB al comienzo hasta casi los +6dB en la sección central, para ir cayendo dulcemente a -3dB hasta el pedal 39, momento de desaparición. Esta estrategia otorgó un relieve francamente efectivo a la pieza, sin llegar en ningún momento a imponerse las electrónicas al saxofón bajo o viceversa por razones no musicales.

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Un pensamiento en “Cuestión de adaptación

  1. Pingback: A matter of adaptation | The DK Projection

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